Stanislavski ne peut être assimilé au réalisme socialiste. Les autorités soviétiques ont tenté de se l'approprier, et sans doute a-t-il ménagé sa survie en ne se révoltant pas. Cependant son art se dérobe constamment à ce carcan. D'abord parce qu'il est profondément psychologique, voire psychanalytique et de ce fait, propose un système (et non une méthode) bâti autour de l'individu. D'autre part, parce que Stanislavski est profondément mystique et revendique, dans tous ses écrits, une ascèse, un sens du sacré. S'il voit, comme Tchékhov, la société changer, et les repères religieux se déliter, il entend les remplacer par l'art, capable de fournir de nouveaux repères spirituels en perpétuant les vieilles valeurs morales. Acteur prêtre, théâtre-temple. Transfiguration chrétienne.

Stanislavski a certes monté les pièces politiques de Gorki, mais après la mort de Tchékhov, en 1908, il s'intéresse sur ses conseils au symbolisme et met en scène  L'oiseau Bleu de Maeterlinck. A la fin de sa vie, il monte du Shakespeare, du Molière, invite à Moscou Gordon Craig, Isadora Duncan.

Dès les années 1905, Stanislavski commence à mettre en forme son Système : à partir de ses expériences d'acteur et de pédagogue, il rédige une somme, mi-romanesque mi-théorique, dont les parties achevées seront publiées sous les titres La Formation de l'acteur et La Construction du personnage .

Ce Système consiste en un entraînement de l'acteur à re-vivre, à faire affleurer en lui, sur commande, des affects, des états, des sentiments déjà vécus et emmagasinés par sa « mémoire affective ». Il s'agit de stimuler cette mémoire, ce matériau affectif, par le biais de la sensation, d'en réactiver les affects recherchés, et de les utiliser pour nourrir le personnage à incarner. C'est donc à partir de sa propre matière humaine que l'acteur créera son rôle. Il ne sera plus question de jouer, de « faire semblant », mais de vivre , ou de re-vivre (traduction littérale du terme russe perezhevanie ), sur la scène.

Au signe linguistique à deux faces – signifié et signifiant, Stanislavski fait correspondre un signe affectif scénique également double : éprouvé et manifesté. Le lien entre l'éprouvé (ce que l'acteur ressent, par exemple : la tristesse) et le manifesté (ce que l'acteur montre, par exemple : les larmes) doit être impérativement motivé, authentique. Avec un tel théâtre, il n'est plus question de grimace, d'artifice ou de technique mais de vérité, d'expérience : un événement n'est plus seulement représenté mais véritablement produit, advenu sur la scène.

Cette vérité de l'événement transforme le statut de la représentation théâtrale : en éprouvant les affects sincèrement sur la scène, l'acteur entre dans le champ référentiel du signe qu'il produit. Il n'est plus seulement le signe de ce qu'il représente, mais aussi cette chose même qu'il donne à voir. L'actrice qui pleure vraiment sur la scène – parce qu'elle est réellement émue – n'est plus seulement l'image d'une femme pleurant, mais également une de ces femmes qui pleurent, évoquées en didascalies par le dramaturge. Un théâtre iconique, référentiel. Identificatoire.

L'usage que nous pouvons faire du Système stanislavskien comme grille de lecture ou d'écriture, pour ce qui concerne la littérature romanesque, semble presque évident, mais il paraît particulièrement pertinent en ces temps où l'autofiction remplit les rayons des librairies. L'hypothèse que l'auteur, afin de construire ses personnages, ait recours à la démarche stanislavskienne de puiser dans sa mémoire affective et d'en réactiver certains moments pose deux questions :

- elle suppose un roman au moins en partie psychologique, ce qui est contestable, notamment par les néo-romanciers et leurs héritiers

- elle tendrait à réhabiliter une critique biographique et à nier l'imagination, ce qui n'est pas notre propos.

Le système stanislavskien suppose que nous possédons un éventail fini de sensations et d'affects. Cette palette qu'Antonin Artaud appellerait « écheveau de vibrations » serait universelle, mais passerait, pour chacun, par une expérience intime, un vécu singulier. Le romancier, réactivant sa mémoire pour les besoins de l'histoire, dans une recherche de vérité (et non de vraisemblance), ne tenterait pas d'écrire sa vie, mais de nourrir ses pages des affects (éprouvés) auxquels correspondent ses mots (manifestés) créant ainsi ce lien motivé entre le symbole et son référent. Une telle littérature se veut évidemment identificatoire : le manifesté de l'acteur ou de l'écrivain a pour but essentiel de stimuler la mémoire affective du spectateur ou du lecteur. Lui aussi, alors, en se projetant dans le prisme symbolique de la fiction, peut vivre une expérience, participer de l'événement.

Claire Legendre

Introduction à La Méthode Stanislavski, roman, éditions Grasset, 2006.

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